|
От редакции ShowRoom.ru.
Эта статья любезно предоставлена звукорежиссером Дмитрием Сухиным. Несмотря на то, что первая публикация состоялась в журнале «Звукорежиссер» в 2000 году, мы считаем, что тема статьи актуальна и на сегодняшний день и будет интересна концертным звукорежиссерам. В статье сохранена стилистика и примечания редакции журнала «Звукорежиссер».
В большинстве прокатных фирм вообще практически нет звукорежиссеров. Есть более или менее профессиональные инженеры, которые и садятся за пульт, поскольку у организаторов фестивалей, как правило, не находится денег на оплату
приглашенного звукорежиссера. Да и не знают они толком, кого приглашать.
Чтобы было легче понять "особенности национальной охоты" за звуком,
примем несколько постулатов. Они будет относиться лишь к тому, что мы называем роком,
поп-музыкой, и почти не касаются джаза, академической музыки и т.д.
Постулат первый. Если “не наш” рок изначально построен на приоритете музыки,
то наш – на приоритете текста. В основном это связано с существованием "железного занавеса"
в годы зарождения и взлета рок музыки (конец 60-х – середина 70-х
годов). Одним из следствий этого явилось отсутствие материальной базы – аппаратуры,
в то время как на Западе стремительно формировались основы озвучивания залов,
больших площадей, стадионов, а также принципы современной многодорожечной записи.
Основной аппарат того времени у нас – "Электрон-10", "Родина",
у немногих – гэдээровский Regent-60, и лишь заслуженные артисты
добивались получения венгерского BEAG, который казался каким-то загадочным верхом
совершенства. Отсюда и это стремление донести до слушателя хотя бы текст,
поскольку музыку в удобоваримом звучании сделать было невозможно.
Постулат второй. В основе западной музыки лежит Школа – именно с большой буквы – музыкальные
колледжи, консерватории. Практически все сколь-нибудь значимые фигуры музыкального
мира рано или поздно прошли серьезное обучение в той или иной форме. У нас тоже лежит
в основе "школа" – школьный двор, где наиболее "продвинутые" показывали "три великих аккорда"
заинтересованным слушателям, после чего те сочиняли подходящие случаю острые тексты и
вылезали на те же школьные сцены. Шло время. Популярность текстов, а с ними их авторов росла,
и "надобность в приличном освоении музыкальных инструментов отпала". Так рождались сегодняшние
"герои вчерашних дней". На звук, по причинам, изложенным выше, не обращали внимания –
лишь бы "слова слышно". Ситуация стала меняться в начале восьмидесятых с проникновением
к нам джаз-рока, где тексты отходили на второй план. "Школьного" образования оказалось недостаточно.
Но в официальных учебных заведениях современную музыку не преподавали, и тогда стали возникать
полуофициальные "ансамбли-студии", ансамбли-учебные заведения – ПЕСНЯРЫ, ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА,
АРСЕНАЛ и др. Здесь волей-неволей на звук приходилось обращать внимание, и дело с огромным
опозданием сдвинулось с места. Из этих коллективов и вышли первые концертные звукорежиссеры-самоучки.
Некоторые из них дожили до сегодняшних дней и стали вопреки всему мастерами своего дела,
способными провести "живой" концерт. Во второй половине 80-х победным маршем по стране
пошла "фанера", что отрицательно сказалось на профессиональных качествах музыкантов,
но фатально отразилось на звукорежиссерах.
Они почти вымерли. Сейчас ситуация патовая. Прилично играющих музыкантов больше,
чем необходимых им звукорежиссеров. В ближайшее время мы опубликуем цикл статей,
в которых попробуем предложить пути исправления ситуации. И еще об одном, чтобы закрыть
тему вступления. В #4 за 1999 г. (журнал "Звукорежиссер") на стр. 29 есть такой пассаж:
"Впечатление такое, что у нас ею (концертной звукорежиссурой джаза) занимаются "универсалы".
Результат очевиден еще до первой сыгранной ноты.
…Надо четко понимать, как должен звучать тот или иной инструмент, или тем более группа,
какой требуется баланс, какая обработка. В конце концов, надо иметь в голове эталон звучания,
а для этого – хорошо знать данный жанр и стиль, разбираться в нем. …Короче говоря, опять упираемся
в одно и то же, – музыкальным звукорежиссером может быть только профессиональный музыкант.
Неужели кто-то все еще будет спорить?” Позволю себе прокомментировать. Беда не столько в том,
что концертной звукорежиссурой джаза занимаются “универсалы”. В большинстве прокатных фирм
вообще практически нет звукорежиссеров. Есть более или менее профессиональные инженеры,
которые и садятся за пульт, поскольку у организаторов фестивалей, как правило, не находится
денег на оплату приглашенного звукорежиссера. Да и не знают они толком, кого приглашать. Чаще
всего их выбор останавливается на каком-нибудь старом знакомом студийном звукорежиссере.
А это отнюдь не одно и то же. Журнал эту тему уже затрагивал (см. журнал "Звукорежиссер", #4 – 99 стр. 42).
Так что проблема звукорежиссуры джаза – это, как правило, проблема плохой организации.
А по поводу того, что звукорежиссером может быть только профессиональный музыкант –
вопрос обсуждаемый. Готов "выйти на ринг".
(От редактора жкрнала. Автор в своем комментарии к процитированному высказыванию говорит
об организационных проблемах, но по существу не полемизирует по вопросам творческим. Следует
обратить внимание и на то, что в приведенной автором цитате говорится о профессиональных требованиях
к музыкальному звукорежиссеру).
А теперь приступим к самой теме. Начнем с общих положений. В журнале обсуждались теоретические
и технические аспекты “настройки залов” (возьмем на вооружение этот термин). Теперь несколько
практических советов. Настройка системы на открытых пространствах (стадионы, площади) не представляет
особых сложностей. В настоящее время, в отличие от того, что было лет 10-15 назад, системы – при правильном
их конфигурировании, включении и установке кроссоверных точек (частот разделения полос в системе) -
достаточно линейны. Примем это, с некоторыми допущениями, за основу. Кстати, по поводу кроссоверных точек.
Не соглашусь с весьма распространенным мнением, что частота раздела полос может варьироваться в
зависимости от акустики зала. Частота раздела задается разработчиком системы на основе измерений
при достижении максимально ровных АЧХ и ФЧХ. Изменение ее в ту или иную сторону приводит, как правило,
к ухудшению параметров, а в некоторых случаях, и к выходу из строя отдельных компонентов. Еще одна ошибка
заключается в присоединении субвуфера к двух- или трехполосной системе без обрезки АЧХ в основной системе
снизу, то есть так, как показано на рисунке 1а.
В обозначенной цветом области могут наблюдаться сильные фазовые искажения, что скажется на звуке
в худшую сторону. Правильно поступить, если уж это необходимо, было бы так, как показано на рисунке 1 b.
Разъезжая по городам и весям, замечаю, что многие прокатчики аппаратуры плохо знакомы с законами
электроакустики. Зачастую в широком зале можно видеть колонки, поставленные так, как на рисунке 2.
Когда я задаю вопрос, почему они установлены так, мне объясняют, что для расширения диаграммы
направленности (ДН). Между тем, достаточно открыть любой учебник по электроакустике, чтобы узнать,
что "диаграмма направленности при установке громкоговорителей рядом друг с другом сжимается в
горизонтальной плоскости" (см., например, М. Сапожков "Звукофикация открытых пространств" Радио и связь, 1985 г.).
При такой установке колонок диаграмма направленности сжимается в горизонтальной плоскости.
Стремясь ее расширить, разворачивают акустику веером, при этом теряя до 6 дБ давления с каждой стороны.
Правильно было бы поставить, например, так, как на рисунке 3.
Мы сжимаем ДН в вертикальной плоскости (ненужной нам, в данном случае) и поднимаем давление
в горизонтальной на несколько децибел. При работе в залах-"тысячниках" (стандартные Дома Культуры 60-70 годов,
театры) целесообразно использовать архитектурные формы. Большинство этих сооружений имеют вид,
изображенный на рисунке 4. Обратим внимание на то, что эти залы имеют естественный рупор, выделенный
здесь цветом. Имеет смысл акустику ставить в основание рупора. Нередко ее ставят так, как показано крестиками,
теряя при этом 3-5 дБ давления, перегружая усилители и увеличивая неравномерность озвучивания зала. Большая
и труднорешаемая без специальных средств проблема – оркестровая яма. Мало того, что она фатально увеличивает
неравномерность АЧХ системы в области низких частот, так еще и действует как ненастраиваемый фазоинвертор.
Все же можно попытаться его настроить. Для этого в системе, как минимум, надо иметь спектроанализатор с
микрофоном и кроссовер с изменением фазы низких частот. При наличии процессоров типа BSS Omnidrive задача
сильно облегчается.
Микрофон ставим примерно в середине зала, включаем анализатор и наблюдаем картинку. Она будет
изобиловать всплесками и провалами в районе 50 - 200 Гц. На более высоких частотах оркестровые ямы обычно
не "гудят", а более низкие отсекаем всеми возможными фильтрами как на эквалайзере, так и на процессоре.
Кстати, о фильтрах. Часто на мастер-эквалайзере обрезной фильтр не включают, мотивируя это тем, что таковой
уже включен в процессоре. С точки зрения минимизации интермодуляционных искажений – лучше его включать
и там, и там. Ревнители чистоты фазо-частотной характеристики (ФЧХ) могут возразить, - но в диапазоне до 60 Гц
ее изменения, даже сильные, для нас несущественны.
Продолжим. Подаем шум на уровне не более 80 дБ (бережем свои уши) и плавно и медленно изменяя НЧ-фазу,
добиваемся максимального выравнивания АЧХ в диапазоне 70 - 160 Гц. “Дуть” на этом этапе можно без верхней
середины и верхов. При этом имеем в виду следующее:
- не стоит увлекаться "низами" ниже 50 Гц – в данном случае они будут просто "трясти стены",
но качественного низа не дадут;
- наиболее "ударные" частоты на большом барабане: 80 - 100 Гц, (в редких случаях – 120 Гц), их
и следует "вытягивать" сдвигом фазы;
- если обнаружится провал в районе 160 Гц – это только плюс.
Только после этого, подключив ранее отключенные "верха" и "середину", проводим окончательную
корректировку при помощи эквалайзера. При использовании аналоговых эквалайзеров может потребоваться
дополнительная подстройка фаз, поскольку аналоговые эквалайзеры, особенно недорогие, значительно "крутят"
фазу. Если же эквалайзер цифровой, то его вмешательство в ФЧХ минимально. Если нет процессора вышеуказанного
типа, но есть широко распространенный Behringer Ultracurve, и если в нем установлен опционный delay, то такую
операцию можно провести и с его помощью, вводя небольшую задержку во весь тракт. Времени это займет больше,
поскольку этот прибор не может работать одновременно и анализатором и задержкой, но, тем не менее, игра все
равно стоит свеч.
Еще одна проблема при "живом" концерте в "тысячнике", которой не придают должного значения, –
сценическая коробка. При излишне мощных мониторах, чем грешит большинство сегодняшних музыкантов,
она вносит весомый вклад в общую испорченность звука. Не буду описывать общеизвестные методы настройки
зала при помощи анализаторов, отмечу лишь, что после того как отстроили систему, полезно, поместив
измерительный микрофон на место центрального микрофона солиста, "продуть" систему еще раз.
Перед этой "продувкой" следует обязательно заглушить коробку сцены всеми возможными способами:
закрыть "карманы", опустить все одежды сцены – задники, кулисы, падоги, "французы" и т.д. Результат
может вас поразить, но необходимо скоректировать это хотя бы автоматическим сложением АЧХ сцены и
результирующей АЧХ зала.
Мониторную систему следует отстраивать тоже после механических манипуляций со сценой.
О мониторах разговор особый, и, видимо, это будет тема отдельной статьи.
И, наконец,– метод настройки зала без анализаторов "на скорую руку". Опять же примем во внимание
то, что было описано в начале статьи, – правильность конфигурации системы. Ставим хорошо известную
именно вам фонограмму и, слушая ее, выравниваем самые "верха", чтобы не "цыкало", и "низы", чтобы не "бухало".
Потом выключаем ее, и, при отключенном эквалайзере на ячейке пульта и включенном на ней обрезном НЧ-фильтре,
выводим на микшере фейдер центрального микрофона до первой "завязки", то есть пока микрофон не "завоет".
Убираем эту "завязку" при помощи мастер-эквалайзера, вводим фейдер дальше, появляется вторая "завязка",
убираем ее и т.д.
Теперь, в заключение – несколько тонкостей. Больше четырехпяти "завязок" искать не следует,
так как любая система имеет предел устойчивости, дальше которого она выходит из равновесия.
Если у вас проблемы с абсолютным слухом, то помогут простые соотношения: 440 Гц – это Ля первой октавы.
Ля малой октавы – это 220 Гц; Ля большой – 110 Гц, Ля второй октавы – 880 Гц и т.д. Отсюда следует, что 1 кГц
– это почти Си второй октавы. Гудок при снятии трубки телефона – это чаще всего 400 Гц, – то есть "грязная"
Ля-бемоль первой октавы. Итак, основные аспекты настройки более или менее понятны. В следующем номере
мы пойдем на сцену ставить микрофоны и вернемся к пульту подключать обработку.
Продолжение следует...
Источник: Предоставлена автором. Первая публикация - журнал Звукорежиссер #1 2000
|
|
Подписка на новости
Звуковое оборудование
