|
Quested является одним из наиболее уважаемых имён в области разработки и производства студийных мониторов, как считают преданные ему Тревор Хорн (Trevor Horn) и Ханс Циммер (Hans Zimmer). Но есть намного больше, чем драйверы и кроссоверы, о чём можно рассказать в связи с этим легендарным именем.
Он был знаменитым студийным инженером в Англии в 60-е, 70-е годы и начале 80-х, а сейчас он известный инженер-акустик и производитель студийных мониторов, всецело тяготеющий к разработкам больших и дорогих систем, встраиваемых в стену. Он скромный и лаконичный человек, не говорящий много о своих знаниях, опыте и богатом событиями прошлом. На самом деле, порой из Роджера трудно вытянуть даже слово, а его британское остроумие - сухое и сдержанное.
«Я всего лишь делаю акустические системы и не понимаю из-за чего весь этот шум». И всё же Роджеру есть чем похвастать. Его мониторами, различных конфигураций и размеров, оборудовано множество крупных студий по всему миру (в том числе и моя собственная). В качестве звукорежиссёра, он работал с такими исполнителями, как THE ROLLING STONES, PINK FLOYD, THE KINKS, Пол Саймон (Paul Simon), Кэт Стивенс (Cat Stevens), Рик Спрингфилд (Rick Springfield)…, даже молодой Клайв Джеймс (Clive James) - и это далеко не полный список. Но, пожалуй, одной из его ранних, но хорошо запомнившихся студийных работ, была работа над самым известным во все времена дебютным рок-альбомом конца 60-х годов «Led Zeppelin 1».
В записи «Led Zeppelin 1» Роджер Квэстед участвовал вместе с легендарным Глином Джонсом (Glyn Johns): «Глин был удивительным инженером и настоящим наставником для меня в то время. Я многим ему обязан».
Глин и Роджер великолепно записали звук барабанов Джона Бонама (John Bonham) на «Led Zeppelin 1», используя всего лишь четыре микрофона. Но об этом я узнал не от самого Роджера, а от третьего лица. Сам же Роджер стоял неподвижно и смотрел сквозь свои круглые очки, как бы говоря: «Мне действительно необходимо прослушать эту историю ещё раз?», перебивая рассказчика только в тех случаях, когда факт был приукрашен или неправильно изложен.
Барабаны Джона Бонэма на альбоме «Led Zeppelin 1» были записаны всего лишь четырьмя микрофонами.
Рассказчик: «Вы знали, что Роджер записал ударные в «Led Zeppelin 1» на студии «Olympic» всего лишь тремя микрофонами?! Это просто удивительно, не правда ли? "
Роджер: «…микрофона было четыре, на самом деле…и я был всего лишь помощником звукорежиссёра».
Я недавно встретил Роджера Квэстеда в Австралии, куда он прилетел для участия в выставке SMPTE в Сиднее, и именно там у нас состоялся долгий и непринуждённый разговор.
ФИЛОСОФИЯ QUESTED
Роджер Квэстед: Я никогда не пытаюсь продать мониторы. Я просто говорю людям: «Послушайте их, сравните с другими брендами и решите сами, что вы хотите». Но, к сожалению, не многие так поступают. Мало кто из клиентов слушает мониторы разных брендов, а затем говорит: «Мне нравится звучание этих мониторов, я куплю их».
Я никогда не рассматривал физическую составляющую больше, чем это было необходимо. В основном, я ориентировался на свои уши. Я стал разработчиком мониторов случайно, просто у меня был большой накопленный опыт в аудиоинженерии. Самые первые мониторы я собрал для замены сгоревших на студии, которой я руководил. Так что я даже не думал о разработке и производстве мониторов как таковых, только о качестве существующих на тот день компонентов. Я нашёл именно то, что вписалось в пространство, ранее занимаемое другими компонентами.
Энди Стюарт: Вы один из немногих людей, кто всё ещё проектирует и производит мониторы, монтируемые в стену, и, возможно, единственный, кто в столь значительной мере полагается на свои уши. Можете ли Вы мне сказать, в чём характерная особенность этих мониторов, на Ваш взгляд?
HM412
Р. К.: В основном, если вы возьмёте любой из моих мониторов, предназначенных для монтажа в стену, например Quested 212 или 412, и установите его на стойку, он начнёт проваливаться на частотах от 200 Гц и ниже, что, в конечном счёте, плохо отразится на звуке. И наоборот, если он встроен в стену в правильно рассчитанном помещении, то будет линеен даже на 20 Гц. Честно говоря, меня мало интересовало, почему такое происходит. Я думаю, что это связано с площадью поверхности передней стенки, так как, например, модель 210, которая имеет большую площадь по сравнению с размерами драйверов, даже свободно стоящая работает очень хорошо. Но, когда вы берёте что-то вроде модели 415, где около 80% занято драйверами и фазоинверторами, кабинет не будет хорошо работать до тех пор, пока его не вмонтируют в стену.
Э. С.: У VS2108 довольно большая отдача по низу. Означает ли это, что поместив кабинет в «полупространство», мы получим в итоге слишком много басов?
Р. К.: Именно так. Хоть это нивелируется подстроечными фильтрами, но лучше их не монтировать в стену.
Э. С.: Вы наверняка видели бесчисленное множество мониторов ближнего поля, предназначенных для «свободного» монтажа, но встроенных в стену…
Р. К.: Да, это так. Но я всегда советую людям, если они хотят, чтобы мониторы выглядели как встроенные в стену, собрать простую раму, покрыть её тканью и установить на неё мониторы. Тогда это будет и хорошо смотреться, и правильно звучать.
Э. С.: Ваши встраиваемые мониторы, конечно, всем хорошо известны, но мониторы ближнего поля, несомненно, наиболее востребованные из всей линейки Quested в настоящее время. Как и когда Вы начали их производство?
Р. К.: Разработка всех моих мониторов начинается с работы над драйверами, потом - электроника, которая связывает все компоненты вместе как можно проще, будь то активные или пассивные модели. Например, если вы посмотрите на схематику пассивного кроссовера VS2108, то заметите, что он состоит из пяти компонентов. Чем проще кроссовер, тем более «открытый» звук. То же самое относится к активным моделям. Я часто замечаю, что в некоторых двухполосных системах, как правило, слишком мало мощности подаётся на твитеры. Для твитера высокого класса не используется много мощности, но её запас, тем не менее, должен быть. В VS2108A встроен 120-ваттный усилитель для НЧ драйвера и 100 ваттный (!) для твитера. Я столкнулся с этим ещё в самом начале карьеры во время работы над прототипом своей большой трёхполосной системы. У нас в то время было три усилителя Yamaha: РС5002 на низ, два РС2002 по 450 Вт на середину и РС1002 по 100 Вт на канал на твитер. Поначалу у нас горели 25 ваттные твитеры, но как только мы сменили усилитель на 200-ваттный, проблема была решена.
Э. С.: Я полагаю, инстинктивно хотелось уменьшить мощность усилителя, а не увеличить её.
Р. К.: Совершенно верно.
Э. С.: Так твитеры выбивал уровень искажений, а не мощность?
Р. К.: Да, маломощный усилитель чаще перегружается, пики сигнала срезаются и форма волны на выходе усилителя приближается к прямоугольной. Длительный сигнал прямоугольной формы равносилен прохождению по катушке динамика постоянного тока и способствует ее равномерному прогреву до температуры плавления. Усилитель большего номинала может обеспечить необходимую мощность без клиппинга (срезания) и, следовательно, без искажений.
НЕОБХОДИМОСТЬ – МАТЬ ВСЕХ ИЗОБРЕТЕНИЙ
Как и многие инженеры аудио индустрии Роджер Квэстед, в результате обычного разочарования звучанием студийных мониторов того времени, был вынужден долго и упорно трудиться, чтобы исправить положение…
Р. К.: Я взялся за конструирование своих мониторов потому, что просто не мог найти того, что мне бы понравилось. В то время, это примерно 1982 год, я руководил в Лондоне студией «Dick James Music», ранее я уже работал там в качестве внештатного инженера. Первоначально на студии стояли мониторы Eastlake с двумя НЧ драйверами и ВЧ компрессионным драйвером, которые, когда работаешь целый день, мягко говоря, немного утомляли. Несколько странно, но когда я согласился стать руководителем студии и вышел первый день на работу, Eastlake заменили на UREI815, которые звучали гораздо лучше, чем Eastlake, но проблема была в другом - они постоянно ломались.
У нас был английский продюсер Гас Даджен (Gus Dudgeon), который пересводил в студии Элтона Джона (Elton John), так вот однажды он вывел мониторы из строя дважды за одну неделю. Складывалась неприятная ситуация и, как только он закончил проект, я начал поиск новых мониторов. Изначально я намеревался использовать Tannoy с 10” коаксиальным драйвером на середину и верх и парой 15” НЧ драйверов на низ. Но вдруг вспомнил, что как-то наткнулся на ProAC Hi-Fi системы, которые, как мне показалось, отлично звучали. Я поговорил с владельцем этой компании и он сказал мне, что СЧ драйверы для него делает АТС. Так я заполучил пару СЧ драйверов и четыре НЧ драйвера Gauss… но, как вы думаете, мог бы я найти достойный твитер? Я имею ввиду то, что, на мой взгляд, таких просто не существовало!
Так что в конечном итоге пришлось использовать драйверы Audax, которые компания продавала фактически как Hi-Fi компоненты. Когда я всё это установил в студии, ко мне подошёл один из внештатных инженеров и спросил, не хотел бы я собрать аналогичную пару для его друга, который неподалёку переоборудовал свою студию. Я согласился и вскоре уже собирал вторую, третью, четвёртую… Как я позже узнал, я собирал мониторы для студий «Trident», «Sarm West», «Abbey Road», «Westside» и «Townhouse».
QUESTED МОНИТОРЫ БЛИЖНЕГО ПОЛЯ
 | |  |
| H108 | | VH2108 |
Э. С.: Когда вы собрали свой первый монитор Quested ближнего поля?
Р. К.: Я думаю, примерно, в 1985 или 1986 году. В какой-то момент один продюсер спросил меня, не мог бы я сделать что-нибудь типа NS10, только более мощное и точное. В конечном итоге, это привело к созданию Н108, модели, с меньшими, чем NS10 размерами, но, тем не менее, с полноценным звучанием. Как это ни странно, но мы продаём их гораздо больше, чем все остальные модели.
Э. С.: И тогда Вы разработали версию VS2108, верно?
Р. К.: Нет, на самом деле, следующим монитором ближнего поля стала активная версия Н108.
Э. С.: Я всегда считал, что монитор VS2108 начинал свою жизнь как пассивный.
Р. К.: Нет, он начинался как Н108, а затем (я не помню почему, думаю, это было из-за Genelec) я решил сделать активную версию. Но поскольку задняя стенка была недостаточно большой для того, чтобы рассеивать тепло от усилителя, пришлось увеличить размеры кабинета. Вот так появился VS2108.
Вскоре после того как появилась эта модель, мне позвонил один парень со студии в Нью-Йорке с предложением оборудовать большую студию, что-то вроде двадцати помещений сразу. «Мы испробовали всё и собираемся установить ваши Н108, потому что это лучшее звучание ближнего поля из всех, что мы прослушали, но мы хотим немного больше баса». Я отослал им пару VS2108 и после того как они их послушали, заказали 40 штук. Что касается лично меня, я по-прежнему предпочитаю Н108. На самом деле ещё и потому, что слушаю их дома.
РОДЖЕР КВЭСТЕД: ИНЖЕНЕР
Э. С.: Можем ли мы вернуться к тому моменту, когда Вы впервые начали работать на студии? Что Вы можете вспомнить о Вашей первой записи, пусть даже в качестве помощника звукорежиссёра?
Р. К.: Мои первые сессии в качестве помощника звукорежиссёра начались в 1968 году на студии «Olympic» в Лондоне с записи саундтрека «Jumping Jack Flash» группы THE ROLLING STONES для музыкальной программы «Top Of The Pops», выходившей на BBC. Это была довольно кропотливая работа, ведь редактор фильма вырезал некоторые кадры без прослушивания саундтрека, так что вы можете себе представить, на что это было похоже. И всё же Чарли Уоттс (Charlie Watts), который, как утверждают некоторые, не самый яркий барабанщик в мире, изловчился точно сыграть ритмический рисунок, а затем вся группа наложила другие партии на восьмидорожечный магнитофон и всё получилось.
Э. С.: Так они записали трек для фильма? Это странно!
Р. К.: Да, странно, но я такое видел только раз в жизни. Мы писали трек за треком, в поисках подходящего, с восьми утра до поздней ночи. Примечательно, что Мик Джаггер (Mick Jagger) во время сессии постоянно проклинал редактора, не замечая того, что он стоял за его спиной.
Э. С.: Какой был первый альбом, над которым Вы работали на «Olympic»?
Р. К.: «Led Zeppelin 1» был первым альбомом, в записи которого я участвовал как помощник звукорежиссёра Глина Джонса (Glyn Johns). Это было самое удивительное время, проведённое в студии. Весь альбом был записан в недельный срок. Понятно, что с начала записи и до сведения всего семь дней – это катастрофически мало, всему виной ограниченность бюджета. В то время никто из участников группы не был богат. Джон Пол Джонс и Джимми Пейдж были сессионными музыкантами и зарабатывали немного. С Джоном я познакомился гораздо раньше, так как он принимал участие в записи других составов на «Olympic», играя на бас-гитаре и клавишных. Остальные двое участников LED ZEPPELIN были вообще без гроша в кармане. Джон Бонэм, например, чуть ни свернул себе шею, когда однажды ехал на студию. Он выпрыгнул из поезда до станции, чтобы не платить за проезд. Я очень хорошо запомнил расположение микрофонов вокруг его ударной установки в ходе записи: AKG D20 на бочку, два Neumann U67 - один на напольный том, а второй на оверхед, Beyerdynamic М160 на малый барабан. По сей день, я слышу что-то вроде: « Мы использовали те же микрофоны и в таком же расположении, но не получили ничего похожего».
Э. С.: Записывалась ли вся группа одновременно?
Р. К.: Да, это было. В основном помещении «Olympic», в студии №1, достаточно большой для того, чтобы записывать даже оркестр, так что места для размещения музыкантов группы с их инструментами было хоть отбавляй. И акустически это помещение было великолепно оформлено. Большинство вокальных партий были записаны Робертом Плантом с первого дубля одновременно с исполнением остальных музыкантов.
Э. С.: Может именно это и позволило сделать неподражаемым звучание альбома, как Вы считаете?
Р. К.: Как режиссёр, я скажу, что это звучание энергии, чистой энергии в студии. Альбом «Led Zeppelin 1» так звучит за счет компетенции людей, добивавшихся этого звука. Я имею в виду то, что у них не было достаточно времени, чтобы попусту его тратить и, как результат, они добились того, что хотели. Я совсем недавно послушал этот альбом на CD, он звучит в два раза громче, чем современные фонограммы, хотя уровень записи такой же. Он мощнее, потому что в нём присутствует энергия студии.
Э. С.: Какая микшерная консоль была использования для записи «Led Zeppelin 1»?
Р. К.: Я не уверен, что она имела название. Нашим техническим специалистом по части консоли был Дик Светтенхэм (Dick Swettenham), очень толковый парень, позже основавший компанию «Helios». Хотя у консоли не было названия, я предполагаю, что она воплощала собой цели и намерения «Helios», учитывая то, что её собирал Дик. В начале она имела четыре подгруппы, потом, когда на студии установили восьмидорожечный магнитофон 3М, Дик добавил ещё четыре дополнительные подгруппы. Это была хорошая консоль.
Э. С.: И после «Olympic» Вы перешли работать на студию «Morgan», не так ли?
Р. К.: Да, я ушёл на студию «Morgan» там же в Лондоне, где проработал в течение длительного времени. Первоначально студия состояла из одного помещения, где запись велась двумя звукорежиссёрами 24 часа в сутки. Всё рабочее время было заказано далеко вперёд, и нам пришлось взять в штат двух специалистов, которые несколько лет вели строительство дополнительных помещений. В конечном итоге мы имели четыре помещения для записи, а так же бар и ресторан.
Э. С.: Какие альбомы Вы там записывали?
Р. К.: Мы записывали кучу всего. К примеру, однажды мы одновременно работали над четырьмя альбомами разных исполнителей, которые вошли в американскую Top 20, а именно: Cat Stevens, JETHRO TULL, John Denver и THE KINKS. Думаю «Abbey Road» была самой известной студией в мире, но самыми продуктивными студиями в Лондоне на тот момент были «Morgan» и «Trident». На «Trident» записывались Дэвид Боуи (David Bowie) и Элтон Джон (Elton John), но, с точки зрения продаж, мы всё же были впереди всех.
Но сейчас моя память не такая хорошая как раньше. Я помню запись альбома «Muswell Hillbillies» группы THE KINKS в 1971 году, главным образом, потому, что жил в районе Muswell Hills, только чуть вниз по дороге. На самом деле, THE KINKS были одними из первых моих клиентов с момента основания «Quested». Они построили свою собственную студию в 1986 году и купили у меня две пары мониторов!
Р. К.: Впервые я увидел это фото PINK FLOYD полгода назад. Оно было сделано в тот момент, когда мы сводили альбом «Obscured by Clouds» на студии «Morgan». Я помню ту сессию достаточно хорошо, поскольку она связана с пресловутой «историей с двумя басовыми треками». Сами треки я не записывал, только сводил, так как не был до этого знаком с музыкальным материалом. Группа пришла на сведение с лентой, на которой в одной из песен было два трека бас-гитары, поэтому на фото Роджер Уотерс (Roger Waters) сидит рядом со мной за пультом. Я пытался свести эти треки, вручную конечно, но ничего не выходило. Он твердил мне: «Хорошо бы заменить его на… сейчас… о, ты пропустил его!» В конце концов, я сказал: «Ну, это просто невозможно! Ты даёшь мне команды после того, как эпизод уже промотался. Вот что я тебе скажу: я выведу басовые партии на два фейдера и можешь делать всё, что считаешь нужным сам». Роджер Уотерс сел за пульт, снова и снова делая попытки добиться результата. Он включал попеременно то один трек, то другой, но эффект был нулевой. В конце концов, все понемногу обозлились, возросло общее напряжение, каждый хотел хоть что-нибудь сделать, чтобы как-то помочь. И когда решили сделать паузу и выпить по чашке чая, я подошёл к задней панели пульта и подключил один из басовых треков, который, на мой взгляд, хорошо вписывался в общую фонограмму. Когда Уотерс его прослушал, то без всяких проблем смикшировал то, чего так долго не мог получить. После нескольких заходов он, в конце концов, сказал: «Я думаю, это то, что надо». На этом фото запечатлена микшерная консоль Cadac, на которой производилось сведение, а записывали всё на тот же магнитофон 3М. Человек, стоящий слева от Роджера Уотерса Ричард Райт (Richard Wright) из PINK FLOYD. Кстати, у меня ещё сохранилась та рубашка, в которой я на фото.
Э. С.: Вы всё ещё испытываете удовольствие от своей работы после стольких лет?
Р. К.: Иногда я чувствую, что всё надоело, хотя это обычно не связано с производством мониторов, скорее, с ведением бизнеса, который порой может быть очень утомительным. В такие моменты мне хочется всё бросить и уйти на покой, чтобы выращивать помидоры и фасоль! Но когда мне звонит кто-нибудь из моих старых клиентов, таких как Тревор Хорн или Ханс Циммер, чтобы сказать: «Роджер, работать с Вашими мониторами – истинное удовольствие». И это заставляет меня снова браться за работу. Такое произошло со мной ещё раз на этой неделе. Молодой парень со студии, здесь в Сиднее, в Сарри Хиллз, очень реалистичный парень, который не думает, что сделает огромное состояние на студии, сказал мне, что просто хочет всё сделать должным образом. Это меня сильно воодушевило, напомнив, что есть ещё кто-то в этом бизнесе, кто хочет сделать правильно, а не только как можно дешевле. Приятно, когда тебе напоминают о таких вещах.
Маиериал предоставлен Компанией Про Аудио и Световые системы
Источник: Про Аудио и Световые системы
|
|
Подписка на новости
Студийное оборудование
